◎水滿則溢

央視綜藝欄目《金牌喜劇班》日前公布了導師名單：陳佩斯、英達和郭德綱。欄目組選擇導師的標準不得而知，但仔細分析，三個人的喜劇都是以草根階層的生活為出發點，講小人物的故事，反映小人物的生存狀態。但他們又各自代表著中國自改革開放以來“喜劇”發展的三條不同道路、不同時期的喜劇精神，從他們的喜劇走向中可以看到中國喜劇文化和喜劇精神的流變。

陳佩斯

“文人”喜劇中，“小人物”笑中有淚

與后來趙本山、潘長江等人的小品相比，陳佩斯曾經在央視春晚上表演的經典小品本質是戲劇。每一個小品都本著開端、過程、高潮和尾聲這樣的結構框架，遵循著傳統戲劇的矛盾律，笑料都是在戲劇沖突的展開中，通過表現符合規定情景、特定情節的典型人物來完成喜劇人物的塑造。

吃面吃撐的小青年、冬天演夏天凍僵的小演員、非法賣羊肉串的小販、戲耍王爺的“二傻”，陳佩斯能夠贏得笑聲，故事情節設計與他精湛的演技二者缺一不可。在他和觀眾之間，是存在著戲劇理論中的那堵墻的。而墻的存在，使觀眾與舞臺之間形成距離，讓觀眾欣賞時理性與感性交織。

陳佩斯的喜劇是傳統的文人創作方式。如果只看小品尚不能完全理解陳佩斯的喜劇，那么回顧他參與的《夕照街》《父與子》《二子開店》《傻冒經理》《京都球俠》等電影，特別是其代表作“二子系列”，就會發現陳佩斯的喜劇主要呈現的是變化的時代與社會底層小人物命運之間的矛盾與沖突。

陳佩斯飾演的角色，尤其是《父與子》《傻冒經理》等，往往會讓觀眾在大笑過后流下眼淚，對這些人物的境遇產生思考，甚至是悲憫。上世紀80年代是中國社會的大轉型時期，必然帶來人們對生活理解的轉變，自然也會沖擊人們的道德觀、倫理觀，很多人面對突如其來的變化顯得狼狽不堪。

應當說，陳佩斯的表演是復原現實、貼近生活的，但是他服從服務于編導的文人視角。對于陳佩斯這代藝術家來說，讓觀眾笑是基礎，而讓觀眾思考是使命。

英達

市井喜劇中，平民智慧的發揚

上世紀80年代末，一種新的喜劇風潮出現了。從電影《頑主》開始，到電視劇《編輯部的故事》《我愛我家》形成高潮，而電影《甲方乙方》將這種喜劇推向了高峰。隨著《閑人馬大姐》《東北一家親》的落幕，這種喜劇風潮逐漸遠離人們的視線。

這些喜劇有一個共同的特點：以小人物的視角反精英、反權威；通過小人物來影射和諷刺社會現實。創作者本身是文化人，但是他們從普通老百姓的生活智慧中、從“俗文化”中汲取營養，吸收中國傳統藝術的精髓。

這種喜劇潮流，與改革開放深化后人們越來越重視自我的力量，重視個體的自由，重視平民百姓表達有著密切的關系。王朔是開始，梁左、英達則是推動者。今天提起英達，首先就會想到情景喜劇。但情景喜劇不過是一種具象的形式，最關鍵的是作品背后的文化精神。

在這些情景喜劇里，創作者運用了大量中國傳統說唱藝術，例如三翻四抖、吃了吐等相聲抖包袱的技巧，同時通過大量的金句、超現實的夸張表演來令人發笑。而這些金句和夸張的表演既逗笑又合理的原因，就是劇中人物的設定都是“臉譜化”的，這恰恰也是傳統戲曲藝術所提供的一種表演可能性，其實就是“先有性格，再有人物”。像《我愛我家》里的傅明老人，他一出場，做派、聲調就告訴觀眾這個人的身份與性格——一種官僚的“變體”。這等同于京劇里曹操一出場，你就知道他是忠還是奸——勾的是水白臉，代表奸臣。

先有性格，是對生活最大的理解與提煉；再有人物，是把理解與提煉用觀眾能接收和認同的手段具象回來，是一次“螺旋式上升”的還原。無論是提煉還是還原，都是智慧與思考的結果，來自于創作者的文化和生活積淀。

可以說，英達的喜劇，無論是諷刺還是歌頌，體現的是智慧。而這種智慧在喜劇形態上體現為一種善良的“戲弄”：“智”與“愚”的辯證轉換，例如看似愚笨的傅明老人與看似精明的老胡；看似精明的馬大姐與看似愚笨的王援朝。

郭德綱

“我”即平民，回到“過去”的感官之笑

如果說陳佩斯代表的是“我看平民”的思考之笑，英達代表的是“我學平民”的智慧之笑，那么郭德綱所代表的是“我即平民”的感官之笑。

與陳佩斯和英達不同，郭德綱出身于普通人家，又一直闖蕩江湖，飽經風吹雨打。他所從事的相聲藝術，是徹徹底底的傳統民間藝術，加上表演的是市場相聲，他與觀眾之間的距離，在這三人里是最小的。由此，他最大程度了解觀眾的需求，加上對傳統相聲技巧的熟練掌握，使得他充分地“活”用這些技巧來取悅觀眾，與觀眾形成互動。

如果說陳佩斯的喜劇與觀眾之間是“有墻”的，英達喜劇是試圖“破墻”的，那么郭德綱與觀眾之間是“無墻”的，這恰恰是傳統說唱藝術的特點。當然，在具體演出中，這種“無墻”以什么形態呈現，是良性的還是破壞性的，取決于演員對觀眾長期的影響與引導。

郭德綱在這種“無墻”狀態下表演的傳統相聲，是他與之前相當長時間內一些相聲演員最大的區別，也是他最大的優勢。今天的青年人在工作學習以外，可能更需要的是放松娛樂、情感歸屬，而不是思考，也不是別人施舍的認同，甚至由于生存壓力，讓這種放松娛樂和情感歸屬走向極端化、歇斯底里，他們對喜劇的要求變成簡單的逗笑，一種徹底的情緒發泄。而郭德綱和德云社給觀眾帶來的就是一種和朋友“逗悶子”，一起開party搞笑的感覺。這恰恰與北京天橋、天津三不管撂地的相聲作用一致：暫時麻痹一下。

但是當相聲讓觀眾沉浸于倫理哏，當相聲讓觀眾滿足于各種“風月”笑話，傳統相聲中的另外一種喜劇精神卻弱化甚至消失了——以底層社會的視角來呈現社會現實，展現和批判社會生活。同時，當相聲只是依靠傳承下來的表演技巧來吸引觀眾、逗觀眾笑，傳統相聲背后的智慧精神也會被淡化甚至忽視，走向與之相悖的道路——反智。顯然在這個層面上，背負著由相聲帶來的各種盛名的郭德綱還有很多值得做的。

藝術理論家朱青生在《藝術，是讓你成為一個獨立的人》一文中說，繼承傳統并不是生硬地繼承舊形式和陳腐的精神模式，而是當代創造性地轉化和開創。這大抵是今天所有靠“傳統”謀生的藝術人需要共勉的。喜劇，亦如是。