中國人民抗日戰爭自1931年“九一八事變”開始，至1945年日本投降止，持續時間長達14年，成為目下國人新的共識。以侵略行為的開端作為這段全民不屈抗敵歷史的開端，將局部抗戰和全國性抗戰貫通，無疑是更符合歷史的。

在中國電影發展史上，以抗戰為題材的作品汗牛充棟，在不同的歷史時期也呈現出迥然不同的樣貌，假設從1931年開始計算，則抗戰主題影片至今有將近90年的歷史。期間從曲折表達到正面迎擊，由專注敵后到全面表現，甚至發展成為商業類型電影與歷史紀錄書寫的新嘗試。抗戰主題電影發展到今天，已經成為中國最具類型凝聚力的電影形制之一。在新近上映的《八佰》中，這種對中國電影工業建設具有相當正面積極意義的努力得到了落力發揮，又一次證明了此類題材無論在觀眾接受層面還是創作推進層面，都仍然具有很深的挖掘潛力。

如同中國人民抗日戰爭是世界反法西斯戰爭的重要組成部分，國產抗戰電影，也是世界二戰電影的重要一脈，向世界講述中國人民抗戰故事。

《狼山喋血記》《聯華交響曲》《風云兒女》……

左翼電影以先鋒的創作意識回應日益深重的國難

最早期的國產抗戰電影中，多為喚醒民眾、呼吁抗日救國的作品。

早在日本占領東北的兩年以后，1933年，上海聯華公司即出品了一部叫做《天明》的默片，由孫瑜編導，黎莉莉、高占非主演，講述家鄉遭到戰火延燒下的表兄妹離合命運。同年同樣由孫瑜導演的 《小玩意》則直接涉及到“一·二八”淞滬抗戰中被破壞的棚戶區生態，片中由玩具坦克轉為現實坦克成為對這場戰爭最直接的指涉。1934年，孫瑜更導演了被后世主流影史視為經典名作的《大路》，在部分有聲的嘗試中，展現軍用公路修筑工人眾生相，更直接表現加載聲效的敵機轟炸場面導致的慘烈景象。《大路》開首以金光閃閃的男性軀體指代中國人的健康樂觀不屈精神，對惡劣局勢的回應可以說相當直接。

事實上，聯華公司也是其時在銀幕上表達抗戰意志最顯然的機構。阮玲玉、金焰、黎莉莉、陳燕燕、尚冠武等聯華旗下演員以最身體力行的方式發揮方興未艾的電影明星對大眾思潮的塑造功能，成為抗戰初期最有效且尖銳的宣傳。這些影片中的抗戰圖景更多被包裹在對民間的艱難生態描摹之中。

1935年，中國共產黨發表《為抗日救亡告全體同胞書》，之后，由左翼發起的“國防電影運動”興起，聯華更以《狼山喋血記》《聯華交響曲》等創作意識相當先鋒的作品回應日益深重的國難，呈現出左翼直面現實與當代藝術先潮追索的雙重意味。《聯華交響曲》的八部短片起碼有四部是通過各類影射直接指向民族災難，呈現手法與主題結構各不相同，其中尤以費穆導演的《春閨斷夢》最為壯懷激烈，通過頗有德國表現主義電影風格的造型兩位女性關于戰爭的噩夢，洪警鈴飾演的兇神惡煞魔鬼無疑是最能夠指代其時中國民眾對日寇的集體記認。在此期間，電通公司的《風云兒女》亦作為直接回應“九一八事變”后青年命運的作品面世，片中的《義勇軍進行曲》也成為中國近現代史中被反復書寫的圖騰。影片將情感糾葛置于國難背景之下，呈示洪流中的命運交響曲，正是其時上海方興未艾的現代市民文化——電影——與最迫切的國族恥辱捆綁的寫照。《風云兒女》的故事發生于“九一八事變”之后，當影片于1935年公映時，日軍鐵蹄已自北向南踏過長城。隨著影片的上映，《義勇軍進行曲》迅速流傳開來，“起來！不愿做奴隸的人們！”正如吳海勇在 《起來——〈風云兒女〉電影攝制與〈義勇軍進行曲〉創作歷程紀實》一書中所寫的那樣：歌曲以決絕勇毅的態度、悲慨雄健的歌詞、激昂流利的旋律，唱出時代的最強音。這是民族的心聲，這是大眾的曲調，這是時代的戰歌。在多年后它眾望所歸地成為中華人民共和國的國歌。

在抗戰全面爆發至勝利的八年內，因應時局變化，在“孤島”上海的《木蘭從軍》，上海影人南下香港拍攝的《孤島天堂》等，皆以間接或直接方式發出抗敵之聲，在動蕩歲月里，通過以古諷今、場景復現等方式直接表現當時局勢。

《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》……

更多電影語言的革新被納入了兒女英雄的故事中

新中國成立初期，抗戰題材的電影中，塑造了一些相當具體而突出的侵略者形象，比如《平原游擊隊》中方化飾演的松井、《鐵道游擊隊》中陳述飾演的岡村等，深入到一代國人心目中。與此同時，崔嵬導演的《小兵張嘎》則嘗試以長鏡頭調度完成一種嚴肅敘事中的詩意可能。總體來說，這段時間的抗戰題材電影，形式上大致比較類型化，比如《鐵道游擊隊》對于冒險類型的化用。視角選擇方面則多種多樣，既包括《地道戰》《地雷戰》之類的以教學片形式面世的敵后戰斗介紹，亦有《狼牙山五壯士》《小兵張嘎》等由具體事件或具體人物的微觀角度呈現抗戰歷史，在整齊劃一的既定敘事模型中作出中國電影自身的突破，由此構成了新中國特定歷史條件下的一條抗戰電影脈絡。

這一時期抗戰題材電影的一大突出特點，是凸顯了人民史觀。無論是以個體英雄出現的“小八路”，還是以群體出現的“敵后武工隊”，都是表現普通人如何在危難時刻挺身而出，成為可歌可泣的勇擔歷史重任者。《平原游擊隊》結尾處的那句“在中國的土地上，絕不允許你們橫行霸道！”之所以深入人心，就是因為它展現出了中國人民拿起武器抗日救亡的萬眾一心。這不僅對于之后國產戰爭片創作產生了全面影響，而且某種程度上與全球視野中聚焦普通個體的微觀視角不謀而合。

1980年代，具有革命性的“第五代”導演橫空出世，發軔的幾部作品幾乎都與抗戰背景有關，又都并不正面直接表現抗戰場面。張軍釗導演的《一個和八個》聚焦遭到敵寇追脅的一隊“邊緣人”，他們各自以蒙冤或戴罪之身奮起反抗，書寫主流抗戰英雄之外的平民史詩，影片顛覆性的視聽語言與指涉強烈的靜態畫面構圖，形式上突破了過往中國電影講求敘事完整性及視聽流暢邏輯的傳統，直接師法世界電影新浪潮，在畫面表意與個體價值上尋求突破口。陳凱歌的《黃土地》更是將整個故事放置于作為背景的抗戰時代，實際上通過人物與黃土自然的對話，實現對中國人數千年來性格的反思，影片并不出現任何直接的戰斗場景，轉而注目于在這片土地上辛苦生存的百姓，恬淡的愛情意味與沉重的民族性回望，成為更為宏大的思考文本。而在張藝謀的處女作《紅高粱》中，借助莫言原作所構建的“前抗戰”時間（按照“十四年抗戰”來說，其實也在“抗戰史”范疇內），展現“我爺爺”和“我奶奶”大膽熱烈的愛情及其背后如高粱酒一般壯烈的民族精神，真正的抗戰場景在片中占據的比例不大，作為全片高潮出現，而男女主角的主體性格建立，與作為“戰場”的歷史現場有一定距離。張藝謀對色彩的高度敏感與創造性運用，亦令這部講述抗戰時代可歌可泣的兒女英雄故事，更多被容納進電影語言的革新過程中。這時期，關注視聽語言革命成為這批“第五代”新晉導演影片的重要特征，在敘事主題上，這些影片則不約而同選擇相對淡化“戰斗”場面或背景，轉而思考大時局下廣泛意義上“中國人”的民族性格及其歷史淵源，重點其實是“溯源”而非“展現”。與此同時，就美學而言，這一階段的優秀抗戰題材國產片也已置身世界電影的同流之中。

在1980年代，抗戰電影不僅在視聽美學，也在敘事形態上產生了相當大的分野。例如《晚鐘》將視點聚焦在日本投降后拒不接受現實的日軍小分隊，反思人性的角度前所未有，影片獲得柏林金熊獎提名，成為1980年代中國電影一抹異色。直面戰爭中一些從前未在國產片中得到充分探討與展現的面向，成為這批群落橫跨“第三代”至“第五代”、活躍在1980年代影壇的導演不約而同選擇的切入點。

與此同時，聚焦抗戰過程中極端慘烈歷史的影片，也突破了慣常操作模式，以歷史+類型商業的模式公之于眾，比如《黑太陽731》，在哈爾濱取景，直接表現故事劇情描述日本關東軍731部隊在黑龍江省哈爾濱市生產細菌，部署細菌戰的暴行，以紀錄片手法重現日軍進行人體實驗的狀況。吳子牛1996年導演的《南京大屠殺》（即《南京1937》）以一個日本人的視角切入到南京大屠殺的歷史現場，呈現民族災難。

《東京審判》《南京！南京！》《二十二》……

在不斷重建歷史現場過程中提升主旨與美學格局

新世紀以后，尤其是中國電影市場逐步走向繁盛的過程中，抗戰題材電影的形態日趨多元，既有傳統意義上單純表現抗戰英雄的作品，亦有將戰爭敘事納入到民間敘事傳統或荒誕戲劇式表達的努力，前者以何群導演的《平原槍聲》為代表，后者則以《斗牛》《鐵道飛虎》等為典型。這段時期中國電影銀幕上重量級的作品，幾乎都將抗戰這段歷史納入到導演自身的作者化表達以及更為細致的微觀視角的建立上。

同樣表現南京淪陷的歷史，陸川的《南京！南京！》注重展現這一過程中各個階層人的生態與反應（包括隨軍日本人），力圖在黑白影像下探討具體的人物個體面臨浩劫時的選擇，同時頗有《羅生門》式的多元視角味道。張藝謀的《金陵十三釵》則以“十三釵”的命運為主線，甚至在被視為“過度美化”了的一些場景中消解過往嚴肅敘事的某些刻板性，將人物命運置于戰爭進程之上進行打量。高群書導演的《東京審判》則全景展現戰后對日本戰犯的審判，通過群像展示等方式進入歷史。董亞春與俄羅斯導演尼基塔·米哈爾科夫合作的《戰火中的芭蕾》將時間設定于日本投降后，講述中蘇攜手對負隅頑抗日寇的“最后一戰”，將抗戰之于世界反法西斯同盟的意義呈現于銀幕之上。此外，韋廉、沈東、陳健聯合導演的《太行山上》將目光放在山西戰場，展現平型關大捷的過程，在戰爭類型片語法上標志國產同類電影日趨成熟。馮小剛的《一九四二》則取戰爭相持階段河南旱災背景，探討民族苦難煉獄中在其時其地的人與物發展的內在機理，核心與“第五代”初期的民族性探討幾乎異曲同工。

可以說，新世紀以來的中國抗戰主題電影，更多挖掘了戰爭的各個不同角度的面向，包括對戰爭尾聲階段一些史實的書寫，呈現出更加理性的創作心態，也對歷史本身有了更客觀的審視。

2015年，郭柯導演的紀錄片《二十二》上映，這部聚焦抗戰期間慰安婦幸存者的影片，更引發對于被記錄對象的紀錄界限思考。新上映的《八佰》，其中的戰爭表現在網上引發很多質疑聲音，這些聲音往往聚焦于非常具體的軍事史議題，從專業角度解析影片的具體操作，這在以往的同類國產影片中似乎是從未有過的現象。這些都顯現出當代觀眾觀影時更趨專業化的水準，此類題材在觀眾接受層面的反響，呈示出一種非常明顯的從類型電影被動接受到對于影片品質本身的全方位觀照，同時也對影片呈現的歷史有相當獨立見解與思考。很難說觀眾的觀影水準提升與此類影片本身的工業層級與美學意識提升到底是怎樣的相輔相成關系，但由此推動中國電影業走向更成熟的工業化體系與市場建設，無疑有相當積極的意義。

縱觀80余年來的中國抗戰主題電影發展史，不難看到，抗戰電影事實上也濃縮成了一部中國電影美學的發展歷程縮影。通過此類電影，觀眾最直觀感知到影片創作者所形塑的歷史話語，同時創作者也在不斷重建歷史現場的過程中形成了一種歷史學與美學意義上的格局提升意識并付諸實踐。不同時期的抗戰電影對于中國電影類型化、工業化的進程產生了毫無疑問的正面意義。通過抗戰主題電影的發展脈絡還可以看到，對于一段真實存在的歷史，不同時刻的影像呈現，不可避免受到技術水準與認知觀念的影響，因此梳理抗戰電影，同時也是對抗戰至今中國歷史的一個再認識。

（作者獨孤島主為戲劇與影視學博士、影評人）