【影視銳評】

作為現實與歷史題材的有機補充，以仙俠、玄幻、志怪為代表的東方奇幻故事，在影視創作中一直生命力旺盛。尤其在“想象力消費”得到張揚的近幾年，無論是主打仙氣飄飄的仙俠劇，還是以“修仙”逆襲代言少年成長的玄幻劇，都擔當過文娛市場的“寵兒”。近來，《司藤》《十二譚》《玉昭令》等作品先后播出，志怪題材劇又成為話題焦點。

這幾部劇有的借助科幻元素將重生奇情帶到當代都市，有的用單元劇結構展現民國精怪異事，還有的在宋朝“捉妖記”的框架下勾連封神背景，不一而足。但幾乎每部作品都將重頭戲放在人與神怪往來的“跨物種戀愛”上，并且追求情感的極致表達。這種敘事偏狹也是近年志怪劇的集體選擇。在此影響下，部分觀眾甚至把“志怪”與重生虐戀、撒糖寵溺畫上了等號，將男女主角對手戲“甜不甜”視為衡量劇集質量的重要指標。這又反過來對志怪劇創作形成反作用力。

客觀分析，當下的志怪劇選擇把創作重心放在對異類相戀的浪漫渲染上，受到兩方面影響。一來，傳統志怪小說中確實存在不少流傳甚廣的異類婚戀故事。比如《搜神記》中的《董永》《河伯招婿》，《聊齋志異》中的《聶小倩》《連城》《嬰寧》等。不過，這些愛情故事不是對“反差感”“唯美主義”的刻意追求，而是植根于當時具體的社會與文化狀態。它們或體現百姓期待得到神仙庇佑以獲富足順遂的質樸情感，或傳達對沖破禮教之自由愛情的向往，并非為了甜虐而自生曲折。二來，志怪劇的類型定位也決定了它對愛情戲和極致浪漫的追求。在現下創作實踐中，玄幻劇與志怪劇是兩個相關卻又有所區分的亞類型。前者多以人“修仙”為主題，源于志怪文化里煉金求仙的“方士”傳統；后者以精怪成人為主題，與原教旨的巫文化更接近。原本，這兩個主題都統歸于神鬼志怪敘事。但在市場層面，玄幻劇多被打造成偏向男性觀眾口味的作品，志怪劇則被定義成女性向劇集。再加上不少志怪劇本就改編自女生頻道的網絡小說，也讓志怪劇在言情道路上越走越遠。

志怪劇并非不能以愛情為主題，但主創如果將注意力過多放在“如何將異類愛情浪漫化”的問題上，將影響作品深廣度的開掘。首先，筆墨過于聚焦男女主角關系的推進，會影響志怪世界觀的鋪陳。志怪敘事是高假定性敘事，觀眾要看得懂、有代入，首先要了解這個異世界的構成和規則。雖然中國觀眾大多受過民間文化、神魔小說的熏陶，對神仙鬼怪體系有基本認知，但想要進入具體的志怪情境還需引導。有些志怪劇在拍愛情戲份時不吝篇幅，對涉及異能施展、起死回生、輪回轉世等超現實情節卻敷衍交代。詳略不當，很容易讓觀眾摸不著頭腦。其次，追求愛情奇觀化，容易導致影像語言上為刺激而刺激，敘事風格上為反轉而反轉。由于與民間志異同根同源，傳統志怪小說在婚戀描寫中不乏暴力血腥元素。但當志怪文化進入作為大眾藝術的影視領域，就需有所揚棄。有些志怪劇為追求極致風格，在情感描寫上設計沒有必要的囚禁、自殘情節，讓人很難認同。有些主創為追求虐戀反轉的效果，不顧人物的性格心理邏輯，隨意使用重生、輪回的編劇技巧，讓人物成長卡通化，情感發展淪為兒戲，剝奪了志怪劇輸出嚴肅思想的可能性。再次，唯愛情論會影響志怪劇人物向內開掘的深度。相比現實題材創作，志怪劇的人物塑造有更大寓言空間。當神性、人性、魔性共處一個敘事情境，恰恰為剖析人的內在復雜性提供了“手術刀”。所以，志怪劇如果敢于向內開掘，是有可能跳出怪力亂神的熱鬧表象，塑造出凝重嚴肅人物的。部分志怪劇已嘗試著向這一方向努力。比如，《司藤》中的女主角司藤尋找她的分身白英并合體，便經歷了自我尋找、身份縫合的過程。但可惜的是，在兩者之間象征著自我沖突的對峙戲太少，整部劇最矚目的還是男女主角的馴服與寵溺戲份。最后，過于聚焦異類戀情削弱了志怪劇映照現實的可能。志怪文化并非向壁虛構而生，早期的神鬼志怪書大多有博物性質，本就是因紀實目的而作。發展成志怪小說后，像《聊齋志異》這樣的集大成之作也被評為“刺貪刺虐入骨三分”。這倒不是說所有志怪劇創作都要“貼地飛行”，而是希望創作者們保有關聯映照現實的意識。

發源于先秦，興盛于兩漢魏晉的神鬼志怪文化是中國奇幻的精神源頭，參與編碼了延續千年的民間文化心理。從先秦奇書《山海經》中的博物記載，到漢代《列仙傳》中記述的神仙體系，再到東晉《搜神記》中對神祇鬼怪傳說的集錄……志怪題材有豐富的典籍資源可挖掘，相當多的文化符碼可重構。從產業層面來說，志怪也是最有希望在大小屏幕上構建東方奇幻宇宙的題材。希望創作能盡快打開視野，跳出追求甜虐的言情套路，走出越創作越消耗的題材怪圈，向著瑰麗想象與達觀博物進發。（作者：卞蕓璐，系山東師范大學新聞與傳媒學院青年教師）