今年戛納影展的閉幕頒獎禮，評委會主席格蕾塔·葛韋格的一段總結陳詞頗有意味，她說，這一年的參賽片大致遵循著敘事電影的類型和經典的戲劇結構，評委們在工整的框架里發現一些意外的元素和微調的變化。這一屆主競賽單元的影片被詬病“普遍平庸”，沒有出現能顛覆人們認知的杰作，也沒有引發激烈爭議的現象級影片。金棕櫚獎最佳影片《阿諾拉》、評委會大獎《想象之光》、最佳導演《壯游》、最佳編劇《實體》、評審團獎《艾米利亞·佩雷斯》，它們從不同的角度指向當下的電影創作所繼承的譜系——

一部分商業電影正循著大眾趣味迭代，選擇去戲劇化、段子化、短視頻化，甚至轉向豎屏表達思維，但不是所有的電影都“與時俱進”地找到新的形式、新的模樣，戛納影展確認了另一種方向，它所注重的未必是電影的突破，而是在尋找電影能傳承的傳統。作家王安憶在最近的一次采訪中表達了一個觀念，她認為西方的小說藝術存在著“經學”的脈絡：“如同一粒種子，一種模式，有效地反復運用，出現在不同的時代和故事里。”電影是同理的。至少在今年的戛納影展中，參賽和獲獎影片的“獨創性”“作者性”不如預料的那樣突出，反而凸顯了存在于電影表達中的“經學”。

這部金棕櫚電影是“現實主義版《風月俏佳人》”？

美國導演肖恩·貝克獲頒金棕櫚獎，他在獲獎感言里談到，他的電影一直是“非主流”。2015年的圣丹斯影展期間，他從一個默默無聞的紐約獨立導演成為被關注的新銳，因為他用iPhone手機拍出了大銀幕放映的《橘色》，這是全世界第一部用手機拍攝的電影。當時的電影從業者們尚且憧憬帶攝像頭的手機會成為廉價輕便的專業工具，沒有料到智能手機摧枯拉朽地改變多數人的視聽習慣，預想中的“大電影輕騎兵化”實則被豎屏的短視頻顛覆。

貝克用三部手機拍攝《橘色》，其一是為了節省拍攝預算，另一個重要原因是避開到洛杉磯市中心申請正式的電影拍攝許可，因為影片的拍攝對象是好萊塢周邊的特殊人群——做過變性手術的風月場中人。《橘色》之前，貝克在2012年完成的《待綻薔薇》，故事圍繞著一個出演情色電影的姑娘。之后2017年的《佛羅里達樂園》，從兒童視角觀察緊鄰著迪士尼樂園的貧民窟，那一群無法做正常父母的成年人是活在好萊塢和主題樂園陰影里的非法移民、性工作者和亞文化群體。他在疫情中完成的《紅色火箭》是講述色情片男優軟飯硬吃的黑色喜劇。他持續多年地關注邊緣化的、被歧視的風俗業從業者，這次獲獎的《阿諾拉》可以視作他多年積累之后集大成的一部。

《阿諾拉》在戛納放映后，被調侃為“現實主義版《風月俏佳人》”。這一次，貝克把他長久以來關心的議題——身體、金錢、權力以及被輕賤的人的感情和尊嚴——放置在俗套的“王子和灰姑娘”的模型里。一個舞娘做了俄羅斯富二代的伴游女郎，兩人在拉斯維加斯結婚，繼而遭遇男方父親棒打鴛鴦。在言情小說和小妞電影里，“霸總愛我”或“麻雀變鳳凰”是美化身體經濟的謊言，而在現實中，烏合之眾熱衷于議論“豪門夢碎”的是非，流露著集體的慕強心態。《阿諾拉》可說是“用魔法打敗魔法”，用低俗小說的套路瓦解這個套路的虛妄幻想，也揭示現實世情冷酷的一面。更重要的是，《阿諾拉》沒有消極地呈現一個可憐女孩的被侮辱與被損害，貝克的劇作一頭連著通俗羅曼司，另一頭對接德萊塞在美國文學中開創的傳統，女主角是處在這個時代的、處境更糟卻更有韌勁的“嘉莉妹妹”，在歇斯底里甚至群體墮落的世界里，她懷著信念感從命運的沼澤里掙脫出來了。在女主角充滿活力的舞蹈里，《阿諾拉》從類型電影走向反類型，并相遇了文學的道統，這不新奇，但這維持了一些屬于電影的美學驕傲。

各式各樣的商業類型片正在變成小眾的“作者電影”

在本屆戛納影展的獎項公布前，印度女導演帕亞爾·卡帕迪亞的《想象之光》更被看好。最終，評論家們猜測的“印度電影獲金棕櫚獎”未能成為現實，但《想象之光》獲得評委會大獎，正如卡帕迪亞形容的：印度電影在長達30年的缺席之后，重回戛納影展的舞臺。

《想象之光》以自然主義的、生活流的影像，記敘三個在孟買合租的女護士的姐妹情分，分別是未婚、分居和孀居的三人，共同生活在男性缺席的生活里，她們各自遭遇了情感、婚姻和經濟的嚴重困境，于是一起離開孟買前往偏僻的海邊鄉鎮。《想象之光》在戛納被形容為“視聽呈現了宛如夢境的日常，又刻畫從夢的混沌中逐漸清醒的過程”，它的風格喚起了歐洲電影人和評論人對上一位在西方聲名鼎盛的印度導演薩吉特·雷伊的記憶，三位孟買的新女性仿佛當年的阿普，夢游般地穿越現代都市，進入一段使內心世界重獲澄明的旅程。

卡帕迪亞導演在獲獎后談到，對電影來說最重要的是如何把現實中的感知有效地遷移到銀幕上。獲得最佳導演獎的米格爾·戈麥斯表達了類似的看法，他說，電影的本質是在“現實世界”和“人造景觀”之間穿梭。戈麥斯導演的《壯游》的觀感奇特，一群葡萄牙演員講著葡萄牙語扮演“英國故事”，電影發生在一戰結束后的“遠東”，僑居緬甸的英國青年為了躲避從家鄉追來的未婚妻，開啟了一場足跡遍及東南亞的逃婚之旅。男青年取道新加坡，途經曼谷、西貢、馬尼拉和大阪，由于被日本當局懷疑是美國間諜而遭驅逐，他被迫從上海一路向西而行。只是復述情節，這電影讓人疑惑是串燒了毛姆和福斯特的小說；但是，導演出人意料地在黑白影像的年代故事里，插入這些亞洲城市在當代世界的彩色模樣，于是，一戰以后分崩離析的世界和此時此刻的世界形成了微妙的鏡像關系。男青年在西藏遇到故人，那位沉淪于鴉片的英國官員對他說出：“我們西方人從未理解東方的思維。”這既是年代劇里遙遠的鄉愁，又似乎是近在眼前的感傷。這個軟弱的男青年和那位活力過剩的未婚妻，以及他們這一路遭遇的形形色色倉皇失意的人們，都是在一個龐大又失序的世界里夢想破碎的人們。在這樣的故事里，年代喪失了意義，時間成為周而復始的回環。

獲得最佳編劇獎的《實體》是這張獲獎名單上最特殊的一部，女導演科拉利·法爾雅用幾乎頑劣的方式“重振”了電影的娛樂譜系，這部血漿橫飛的“身體恐怖片”，被眾多上了年紀的男性評論家形容：“活脫似1970年代錄影帶租賃店里小成本電影”。法爾雅的劇本糅合了“弗蘭肯斯坦”和“道林·格雷”的經典設定，充滿反諷地改寫成“性轉”版，“道林·格雷”是女的，“弗蘭肯斯坦”是女的，被制造的怪物也是女的。在當下的性別環境里，比起一本正經地申訴“女性該如何破除年齡和容貌歧視以及厭女環境”，《實體》選擇了偏激卻有趣的路徑，在錯的故事里挑釁錯的觀念，以看似迎合惡趣味的方式諷刺惡趣味。有意思的是法爾雅對這部電影的定位，當她的制片人懇求她剪去半小時讓片長“更適合商業院線排片”，她反駁：“我這可是作者電影！”

法爾雅這話濃縮了許多電影的命運，面對觀眾不斷流向游戲、虛擬現實和短視頻，曾經的各式各樣的商業類型片，正在接二連三地變成小眾的“作者電影”。（文匯報記者 柳青）