當(dāng)前階段的短劇，就像是長(zhǎng)了一副健碩體格的幼年人：一邊是巨大且仍在爆發(fā)式增長(zhǎng)的海內(nèi)外市場(chǎng)規(guī)模，一邊是仍處于野蠻生長(zhǎng)的內(nèi)容發(fā)展。影視基地橫店甚至一度被戲謔地調(diào)侃為“豎店”，其火爆由此可見(jiàn)一斑，而火爆的同時(shí)也受到了流量生意的批評(píng)與低俗違規(guī)的管制。

 微短劇的爆火，是越土越上癮嗎？

微短劇的爆火，是越土越上癮嗎？要回答這個(gè)問(wèn)題，不可避免地要回溯到“爆火的短劇到底是啥”這個(gè)問(wèn)題上。

盡管叫法不同，本文探討的短劇，更多是當(dāng)下頗為流行的微短劇。根據(jù)國(guó)家廣電總局的定義，微短劇全稱為網(wǎng)絡(luò)微短劇，是指“單集時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到15分鐘左右、有著相對(duì)明確的主題和主線、較為連續(xù)和完整的故事情節(jié)”的劇集。這類形式此前更常見(jiàn)于長(zhǎng)視頻平臺(tái)，如此前爆火的《招惹》《授她以柄》。如今更多地指豎屏形式的長(zhǎng)度在2-5分鐘不等的劇集內(nèi)容，如春節(jié)期間引爆話題的《我在八零年代當(dāng)后媽》。其中，豎屏微短劇又有小程序微短劇和短視頻平臺(tái)（抖音、快手）微短劇等更細(xì)分的差異。

“短劇爆火，越土越上癮”這一問(wèn)題隱含的一重預(yù)設(shè)即是——短劇和土Low是綁定的。

這種判定十分符合大眾想象中的短劇定位。短劇、短視頻、抖音、快手，甚至是網(wǎng)劇的前身、早期的網(wǎng)絡(luò)迷你劇如《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》，野蠻生長(zhǎng)時(shí)期的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)……網(wǎng)絡(luò)流行的文化產(chǎn)品，在破壁進(jìn)入主流視野之前，都曾多多少少分享過(guò)同樣一種“瘋狂的、異常的、有害的、低俗的”亞文化標(biāo)簽：有走火入魔的危險(xiǎn)，是心理不健全的人，是會(huì)成癮的心靈毒藥，試圖用這些文化垃圾來(lái)麻痹和補(bǔ)償自己有缺陷的生活。從短劇發(fā)展前期的呈現(xiàn)來(lái)看，結(jié)論確乎如此。

然而，從更長(zhǎng)的周期來(lái)看，這些內(nèi)容也都會(huì)經(jīng)歷從野蠻生長(zhǎng)到有序發(fā)展的階段。微短劇在兩年時(shí)間內(nèi)也正快速改寫(xiě)著自身的“內(nèi)容基因”，從最早期的業(yè)余團(tuán)隊(duì)拍投流廣告的邏輯，逐漸過(guò)渡到目前專業(yè)影視公司紛紛入場(chǎng)。盡管“長(zhǎng)”轉(zhuǎn)“短”賽道是否真的能實(shí)現(xiàn)降維打擊還有待驗(yàn)證，但短劇這塊新大陸的版圖正在日漸豐富起來(lái)。

正如當(dāng)一個(gè)短語(yǔ)流行起來(lái)的時(shí)候，往往是因?yàn)樘钛a(bǔ)了一個(gè)不確定但有待言說(shuō)的空間，一種新體裁的興起，其背后是一個(gè)群體的欲望與需求。短劇作為一種文化產(chǎn)品，似乎接通了一個(gè)文化圈層中不曾看見(jiàn)的市場(chǎng)——所謂的下沉用戶。龐大的、缺乏文化代言人的、沉默的、對(duì)于主流來(lái)說(shuō)如同一個(gè)“黑盒”的群體，他們對(duì)文化產(chǎn)品的消費(fèi)邏輯，一定程度上是溢出和撐破經(jīng)典文藝的理解框架的。

誰(shuí)在看？“下沉”的兩條線索

那么，讓我們一起試著拆開(kāi)“下沉”這個(gè)黑盒。

錨定所謂的“下沉用戶”一般會(huì)沿著兩個(gè)線索：人群沿消費(fèi)品位下沉，而消費(fèi)品位沿城市層級(jí)和年齡分布。換言之，一是下沉到三四線城市，二是下沉到中老年群體——統(tǒng)計(jì)意義上的低文化和高年齡人群。

這些線索交織為“土”這樣一個(gè)極為概括和抽象性的形容。具體來(lái)看，在文本和呈現(xiàn)制作層面指向了一種“高話題度、強(qiáng)刺激、安全的新爽文”快銷品模式。在短劇發(fā)展早期，題材與人設(shè)選擇上多靠近他們的生活，以底層出身如外賣(mài)員、保安等強(qiáng)代入的人設(shè)疊加一個(gè)“大人物”的高身份，圍繞底層逆襲或一路躺贏的主線，循環(huán)實(shí)現(xiàn)“打壓與反打”的爽感。

其中，對(duì)于“大人物”的想象落在所謂的“贅婿”“戰(zhàn)神”“神醫(yī)”“龍王”標(biāo)簽上。這些身份對(duì)于一二線城市的白領(lǐng)或?qū)W生來(lái)說(shuō)可能非常陌生，但對(duì)于深諳東北喊麥文化的下沉人群來(lái)說(shuō)，卻是一條文化脈絡(luò)上長(zhǎng)出來(lái)的“虛構(gòu)王國(guó)”：比如“戎馬半生的戰(zhàn)士”翻譯過(guò)來(lái)即是：之前干保安，“久經(jīng)沙場(chǎng)”是看場(chǎng)子；“帝王”解碼為單位老板；“江山”則是工作單位，而“歸隱”是回老家務(wù)農(nóng)……荒誕，但荒誕的背面又依稀可見(jiàn)他們想象人生逆襲的可能性。

當(dāng)然，人設(shè)和套路常變，尤其隨著人群的不斷泛化，打“快速共情”牌的短劇會(huì)不斷汰換最符合當(dāng)前人群需求的設(shè)定，于是，一定程度上更多元化的內(nèi)容開(kāi)始進(jìn)入主流視野。但其探索出的快節(jié)奏、強(qiáng)反轉(zhuǎn)、強(qiáng)沖突、將信息密度壓縮到最高的敘事模式，則沉淀為短劇最具差異化的內(nèi)容特征之一。

而從現(xiàn)階段來(lái)看，《我在八零年代當(dāng)后媽》在春節(jié)期間的爆火驗(yàn)證了一二線青年也開(kāi)始“被下沉”：從“太土不看”到“不土不看”“我是土狗我愛(ài)看”。撬動(dòng)的點(diǎn)就在于，觀眾代入主角代償式的體驗(yàn)無(wú)痛感、不遇挫、一路開(kāi)掛的人生，而這種體驗(yàn)是在其他視頻故事如電影和長(zhǎng)劇中較難被滿足的——傳統(tǒng)的影視劇集在主旨表達(dá)的要求下，對(duì)人物的成長(zhǎng)、情節(jié)的邏輯、角色高光的合理性等方面都有不低的要求，也即是說(shuō)“合理合情”這一內(nèi)容邏輯削弱了所謂的“土味兒”的、狗血的、極致戲劇化的情節(jié)點(diǎn)。

為什么看？“短”之為結(jié)果

所以說(shuō)，短劇首先是對(duì)人性或者說(shuō)人性弱點(diǎn)的投機(jī)，爽劇的流行是因?yàn)闈M足了人性中的某種需求。

爽點(diǎn)的設(shè)置利用了人們“強(qiáng)化理論”心理需求：“通過(guò)一個(gè)又一個(gè)設(shè)計(jì)好的沖突情節(jié)，用復(fù)仇、逆襲等強(qiáng)烈的情感刺激，實(shí)現(xiàn)更加直接、更加可靠的獎(jiǎng)賞感。與傳統(tǒng)劇集相比，這種形式去除了邏輯的推理，減少了漫長(zhǎng)的鋪墊對(duì)白，鏡頭直接懟臉，演員的一顰一笑都更加有張力。”《我：精致白領(lǐng)；愛(ài)好：土味短劇》一文曾準(zhǔn)確地描述了短劇的心理成癮機(jī)制。

若從文化平等主義的視角來(lái)說(shuō)，人類的精神需求也是多元的，而情感沒(méi)有高低貴賤之分。短劇廣被詬病更重要的原因在于，單一的爽劇供給對(duì)內(nèi)容生態(tài)的破壞——如果選擇只有爽劇，那么更高級(jí)的需求無(wú)法得到滿足。

另一方面，此前熱議的長(zhǎng)劇的審美降級(jí)問(wèn)題也在倒逼觀眾對(duì)短劇拉高更多的期待。當(dāng)觀眾如同掃雷一般地面對(duì)IP改編劇，繞過(guò)劇本魔改，避開(kāi)不合理加戲，祈禱演員“貼臉”、演技在線，表明制片方選擇和大眾選擇之間的審美縫隙正越拉越大。與此同時(shí)，觀眾本身預(yù)期較低的短劇精品頻出，在粗陋的制作中有個(gè)別亮點(diǎn)的升級(jí)便可達(dá)成——觀眾的預(yù)期管理絕佳。尤其在短劇當(dāng)前的生產(chǎn)機(jī)制中，“民選”的邏輯更占上風(fēng)。

此外，短劇相對(duì)于長(zhǎng)劇的革新還在于擠掉了注水劇的水。相較于橫屏，豎屏畫(huà)面窄幅更關(guān)注人，從呈現(xiàn)效果上也要求短劇要向“短”。這個(gè)“短”并不是劇情的“短”，而是信息量高度濃縮的“短”，要求鏡頭和敘事線索始終跟隨主角去行動(dòng)，而爽感的要求則要設(shè)置密度更高的情節(jié)與反轉(zhuǎn)，同等時(shí)間單位中的情節(jié)密度要更高，甚至對(duì)敘事節(jié)奏提出了高于長(zhǎng)劇的要求。

而這種短時(shí)長(zhǎng)、高密度的體裁，正是當(dāng)前媒介環(huán)境中大眾的偏好。從觀看的邏輯來(lái)說(shuō)，短劇與3分鐘帶你看完xx劇的解說(shuō)視頻更接近，而解說(shuō)類高信息密度的內(nèi)容流行，不僅在于碎片化的生存下深度閱讀和觀看的行為正在被稀釋，更在于現(xiàn)代人文化體力的衰減。

短，是一種結(jié)果，而非原因。無(wú)論是從讀書(shū)博主、聽(tīng)書(shū)APP中碎片化或二手式的獲取知識(shí)來(lái)替代大部頭原著的閱讀，抑或是從解說(shuō)視頻中囫圇吞下劇情——這些文化消費(fèi)所需的體力，正在日益被不斷延長(zhǎng)的工時(shí)、高強(qiáng)度的勞動(dòng)、消耗人的通勤中一點(diǎn)點(diǎn)擠掉。一如《花束般的戀愛(ài)》中男主角，從文藝青年到只能下班后玩一兩局重復(fù)性的三消類游戲轉(zhuǎn)變。

映射到內(nèi)容的審美上，那些復(fù)雜豐富細(xì)膩曖昧、細(xì)節(jié)中的人性幽微，正被純化概括為激烈、強(qiáng)烈和確定性——從藝術(shù)風(fēng)格化地呈現(xiàn)到更關(guān)注信息的傳遞。所以說(shuō)，如果短劇這樣一種體裁形式是某種集體疊加時(shí)代因素的選擇，那么需要做的便是在內(nèi)容上濾掉渣滓，更多地找到“上得了臺(tái)面”的題材和表達(dá)。當(dāng)長(zhǎng)劇向精品化、短劇向劇情爆款化，卡在中間、不上不下的注水長(zhǎng)劇首先會(huì)失去生存空間。