一個家里已經有了三個男孩，母親能不能決定不要肚子里的第四個孩子？影片《氣球》的矛盾爆發在這個點，讓它在當下的語境里很容易獲得女性主義立場的解讀，性別的視角和議題甚至蓋過了導演在影片一開始刻意凸顯的意象——生命的繁殖和衰亡，新生和死去的相持，是凌駕于性別和物種的。當然，事關生命的制造與繁育，女性在其中遭受的困境和痛苦總是成倍于男性所負擔的。影片激發了一個有痛感的兩性議題，盡管它的著力點并不在此。

《氣球》是導演萬瑪才旦的新作，像他之前的若干作品，這電影來自他創作的小說。在他的故事里，主角的名字在藏文里是有深意的。比如《塔洛》，意思是逃離者，那是一個關于身份的故事，牧羊人進城拍身份證照，卻終于在城里的世界迷失了自我認知。比如《撞死了一只羊》里，卡車司機和殺手都叫“金巴”，這個名字的意思是“施舍”，一個男人在他混亂的夢里，替一個同名的男人完成了對方的心愿。這次的女主角叫“卓嘎”，在藏語里，這是“意志頑強的蓮花”。萬瑪才旦塑造了這些看似并無共同點的男人女人，盲目的人，放不下執念的人，堅定的人，而他們共同的困境是被兩個時而交融、時而撕扯的世界夾擊著：一個是精神維系的信仰世界，那是過去與現在、死者與生者、神鬼和日常共存的世界；另一個是翻天覆地的物質世界，摩托車取代了馬匹，牧羊人走進KTV，小喇嘛著迷于《西游記》。

在卓嘎的困境里，有關女性身體自主權的性別議題和古老的生命觀含混地糾葛在一起，女醫生勸卓嘎放棄孩子，這是女性的立場，更是“現代性”“科學理性”世界的態度；而包括卓嘎妹妹在內的家人，堅信未出生的孩子是“死去親人的轉世”。

小說《氣球》發表于2017年，那一年，張楊導演的電影《岡仁波齊》意外成為影市爆款，票房過億元，無數城市觀眾在這部記錄藏人朝圣之路的影片里，寄托了“詩與遠方”的想象的救贖。《岡仁波齊》的商業成功讓“西藏”又一次成為創作的熱詞，而許久以來，那片高原總是被描繪成純潔的圣地，一塊尚未被當代的物欲和消費主義所染指的飛地。“詩與遠方”這類故事之所以糟糕，在于它們是盲人摸象般不完整的。

在這個意義上，萬瑪才旦寫作和拍攝的“藏地故事”，是一種反擊。他首先反擊的是外部視角下的奇觀敘事，當《靜靜的嘛呢石》出現時，有評論認為這是“藏族導演把藏族真實的生活鋪展于銀幕”，很快，在他后續的作品中，敏銳的觀眾能感受到，上述的評論本身也是導演要反擊的——他拒絕去陳列自然主義的“日常”，他的作品與其說是現實的，不如說是寓言的，用日常的細節組裝出隱喻的整體。萬瑪才旦曾說，他所有的創作出發點是“用我的方式講故鄉的故事”，他是個喜歡講故事的人，故事發生的現場和講述的現場，往往是荒誕的喜劇感與撕裂的悲劇感同在。這也許要追溯到萬瑪才旦在西北民族大學求學時的心理體驗：一邊是唯物主義的知識體系，另一邊是唯心主義的古老學科，哪頭都不能落下。他在兩個世界之間游走，一個邊界上的人，反復地書寫起邊界的消融和碰撞——

小喇嘛的生活被寺廟和家分成兩半，廟里的老喇嘛靜靜地刻嘛呢石，回家的小喇嘛看著哥哥穿著牛仔褲在曬谷場上跳迪斯科；藏族姑娘始終沒能找到她的“智美更登王子”，她隨外鄉人走了很遠的路，只看到村里的藏戲班子人去樓空；老牧羊人心愛的藏獒被兒子高價賣給狗販子，成為城里富人的寵物；剪掉了辮子的牧羊人在聲色犬馬的世界里遺失了自己的“身份”……

一個因為信仰的支配而具有魔幻和超現實色彩的文化，被現代理性以及富裕的物質主義滲入，萬瑪才旦在其中看到了混沌，也看到了詩意和溫柔。沖突是存在的，痛苦也是存在的，但并不是一個世界吞噬另一個、一個世界拒絕另一個這樣簡單粗暴的二元論。他置身其間，感受信仰和世俗的拉鋸，難免動搖和惶惑；但他也不止一次地公開表達過，享受著現代文化的人們要求保留一個純潔原始的“結界”，“世外桃源”的幻想是不人道的。

左右為難的卓嘎會做出什么樣的決定？《氣球》留下開放式的結尾，這存了和解的希望，有抵觸、有摩擦，又無法避免互相滲透的兩個世界，可以在某些時刻達成交融的共識。就像他返鄉時的那點感觸——縱然人、事、物都變了，但山坡還在，土地不變。（記者 柳青）