劇集電影化：回歸還是新潮？

王家衛攜電視劇《繁花》于2024年開年引爆劇集市場。有評論盛贊《繁花》是電視劇藝術孤峰，抬高了電視劇生產的藝術標準，引發了人們對電影導演入局電視劇的關注。據了解，2024年還有一些電影導演將執導電視劇作品，如張藝謀執導《英雄聯盟》，申奧編劇、執導《新生》，陳嘉上執導《風月不相關》等，而《漫長的季節》《繁花》等劇，均曾在電影院開展過放映活動。這似乎預示著劇集的電影化將迎來新的發展。

  歷史回顧：影視的合流與分離

  從中國電視劇發展歷史來看，電視劇和電影之間的關系可謂是剪不斷理還亂。在如今觀眾的既定認知中，電視劇基本等同于電視連續劇，其實不然。早期電視劇由于受到技術條件的限制只能采取直播形態，基于“一鏡到底”的要求進行藝術創作，彼時尚未形成獨立的電視劇藝術觀念，因此在實踐中向廣播劇、話劇、電影等臨近藝術借鑒經驗就成為必然選擇。錄播技術成熟后，1980年代陸續出現的《南行記》《女記者的畫外音》《希波克拉底誓言》《蹉跎歲月》《今夜有暴風雪》等優秀的單本劇或短篇電視劇，主要是借鑒電影的美學觀念進行藝術創作。這一時期即使在電視連續劇的生產制作上，也基本沿著電影的模式來進行，最典型的當屬《紅樓夢》，歷時三年拍攝的時間跨度，和王家衛的《繁花》有某種歷史性的呼應意味。之后隨著電視媒體迅速發展成為社會第一傳媒，從1990年代《渴望》開始，中國電視劇逐漸形成了以電視連續劇為主體的美學樣態和制作模式，正式成為與電影并駕齊驅的獨立藝術門類。但電視與電影并沒有徹底分家，CCTV6電影頻道就是這樣一個交互平臺。在這一平臺上，還形成了電視電影這種新的電影存在形態。

  另外，1990年代以來，電視劇成為強調彼時剛設立的廣播電視藝術學學科合法性的關鍵部分，其中，電視劇與電影的差異更是討論的靶心。該領域的學者甚至提出誰能說清楚兩者之間的差異，誰就解決了學科建設中的“哥德巴赫猜想”，客觀上也助推了電視劇與電影的分離。但也有一些學者堅持認為，同屬于視聽藝術的電視劇與電影，在藝術手段和語言上并不存在根本上的不同，認為影視應該合流而不是分離，而從電影的角度來看，在當時很多電影從業者心中，兩者的差異論證尚未關乎到電影的創作實踐。大銀幕和小屏幕在本質上存在著藝術等級的差異；受眾上，電視劇與電影體現著傳播分流的現實。

  電影導演拍電視劇并不是新鮮事

  電影導演拍攝電視劇引起觀眾關注的，最早似乎源自兩位第五代女導演李少紅和胡玫。李少紅以《雷雨》《大明宮詞》《橘子紅了》等作品引領了電視劇作品的風格化發展浪潮。胡玫以《雍正王朝》《漢武大帝》《喬家大院》等作品成為歷史劇的弄潮兒。事實上，電影導演拍攝電視劇比我們想象的還要早。同為第五代導演的陳凱歌，早在1984年因《黃土地》而聲名鵲起的時候，就在同一年拍攝了電視劇《強行起飛》，并獲得第五屆中國電視劇飛天獎優秀電視劇獎。同年，郭寶昌也以《愛在酒家》以及《愛在故鄉》進入電視劇領域，他從1991年執導歷史劇《淮陰侯韓信》就開始全面轉向電視劇創作，創作了近20部電視劇，并以《大宅門》一劇蜚聲中外。第三代導演的代表性人物謝晉，在1988年就曾參與執導電視系列劇《聊齋》，后來又分別執導了《三言二拍》《大上海屋檐下》《牽手人生》等電視劇作品。此外，吳子牛導演了《天下糧倉》和《歷史轉折中的鄧小平》；馮小剛執導了《北轍南轅》《回響》。

  一些更年輕的電影導演，也曾轉向電視劇以等待時機重回大銀幕，如管虎。他在早期導演的電影作品未獲市場良好反響之后，在2002—2009年間連續拍攝了《黑洞》《冬至》《七日》《生存之民工》《活著，真好》《沂蒙》等多部電視劇作品，2009年后再次回歸大銀幕，此后在2017年又拍攝了網絡劇《鬼吹燈之黃皮子墳》，并監制了《鬼吹燈》系列劇集。近年來有更多導演開始涉足電視劇。王小帥2021年執導了懸疑題材網絡劇《八角亭謎霧》，陸川2023年編劇并執導了電視劇《非凡醫者》，路陽2022年執導了古裝懸疑劇《風起隴西》。同時，在2024年的待播劇名單中，我們依然能看到張藝謀、曹保平、陳思誠、曾國祥等知名導演執導或監制的劇集作品。

  由以上可知，電影導演拍攝電視劇并不是一個近年來才出現的新鮮事，而是猶如草蛇灰線，一直潛藏在影視行業中間，只是未曾成為一個現象被大眾所關注到。王家衛的《繁花》作為一個高辨識度的樣本，使得這個現象被突出出來，成為大家熱議的話題。

  面向未來：劇集與電影的融合共生

  電視劇與電影的分別，既來源于兩種藝術樣態的差異，更來自基于不同媒介技術的大銀幕和小屏幕傳播樣態和產業生態的分野，而當下，以數字技術和計算機網絡為核心的媒介融合，已經逐漸消弭了兩者在藝術、傳播樣態和產業生態上的底層差異（《繁花》的主要制片方就是上海電影集團），從而提供了劇集和電影融合共生的廣闊空間。

  劇集電影化，首先是影像品質的電影化。由于技術不同，電視劇和電影長期以來存在著影像質量的巨大差異，實際上很難達到“制作精良”的要求，而當下，如果不考慮成本因素，電影和電視劇的制作在技術和播出層面的標準同步已經不存在任何問題。因而劇集的電影化更好地回應了廣大觀眾對高品質影像劇集作品的需求。

  劇集電影化，也是藝術品質的電影化。電影和劇集，存在時間長度的巨大差異，因而也帶來“連續性”上的不同追求。電影要在極有限的時間內完成故事講述、人物塑造和情感傳達，一般而言必須高度凝練，單位影像畫面的信息和美學含量存在多重疊加，并且節奏快，因而更像是文化和藝術上的“千層餅”，經得起，也需要觀眾反復觀看品味解讀，而電視劇由于集數多，十倍甚至幾十倍于電影，并在生活場景中被接受，因而更長于對長時段歷史與日常生活故事娓娓道來般的講述，不太在意影像畫面本身。劇集的電影化，就是通過借鑒電影化的影像敘事手段，提高電視劇影像畫面的藝術和文化含量，使得劇集畫面成為除了信息傳遞之外具有更多美學擴展性的時空綜合體，形成“有意味的形式”，以滿足審美品味不斷提升的觀眾對劇集藝術品質的高要求，也是對電視劇“藝術精湛”標準的回應。大眾對《繁花》的畫面和鏡頭語言的津津樂道就很突出地體現了這一點。

  劇集電影化，還是美學風格的電影化。與電影相比，作為完全依賴于市場的劇集生產更少個人色彩，也就是說其作者性更弱。電視劇導演很難形成像電影導演一樣強烈而獨特的個人美學風格。但在媒介融合語境下，電視劇類型化發展帶來了更強的分眾化效應，給劇集的風格化提供了更多可能空間。王家衛的電視劇《繁花》刪減了原作中復雜的人物關系、空間場景和歷史信息，加以簡化提純，以1993年前后為核心時間點，以和平飯店總統套房、黃河路至真園、進賢路夜東京為核心場景，以阿寶與玲子、汪小姐、李李為主要人物關系線，生成阿寶成為寶總的商業勵志傳奇故事。這一改變讓電視劇失去了小說的那種豐富性和復雜性，在故事內容上也變得不那么王家衛，卻獲得了走向觀眾的可能性。也就是說，電視劇的藝術樣態對導演構成了一種約束。雖然這樣的故事在電視劇中也實屬常見，但觀眾對王家衛的《繁花》卻欲罷不能。其中的“咪（味）道”究竟在哪里呢？這就是作為電影導演的王家衛賦予電視劇的魅力：它創造了一個王家衛式的恍惚迷醉的上海影像世界，形成了與《花樣年華》等電影系列的風格一致性，符合觀眾對王家衛作品的美學期待。也就說，《繁花》為觀眾提供了一種獨特性，哪怕這是想象的獨特性。

  另外，在劇集電影化之外，事實上也同步存在電影劇集化的現象，有法國學者就曾明確提出“電視劇：電影的未來”這一命題。一方面，當前電影產業鏈越來越長，并且形成了系列化的產業生態。比如，拼盤式的《我和我的祖國》系列；連續化的《志愿軍》系列；IP化的《唐人街探案》系列等等。另一方面，電影作為IP進行劇集轉化的情況也成為常態，如《唐人街探案》就被拍成過電視劇。

  因此，面向未來，劇集和電影之間雖然仍會存在某種程度的界限，但也有更多融合共生的空間。也許未來我們沒有必要再談劇集電影化或電影劇集化的問題，但我們還是會知道，誰是劇集，誰是電影。

  （張斌，作者為上海大學上海電影學院副院長、教授）