烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)連辦六屆，越辦越好
       戲劇藝術(shù)流淌于江南水鄉(xiāng)（藝文觀察·管窺戲劇節(jié)②）

第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)閉幕了。與國(guó)內(nèi)諸多落戶大城市的戲劇節(jié)（展）相比，依托已有1300年歷史、具有獨(dú)特自然環(huán)境與人文景觀的烏鎮(zhèn)而生的戲劇節(jié)走到第六個(gè)年頭，愈發(fā)凸顯出它的獨(dú)特與重要。

在這里，戲劇不會(huì)像城市中的戲劇節(jié)一般，被阻隔在特定場(chǎng)館，而是滲透到烏鎮(zhèn)的角角落落。

11天時(shí)間內(nèi)，17個(gè)國(guó)家和地區(qū)的29部“特邀劇目”在12個(gè)各具特色的劇場(chǎng)完成109場(chǎng)演出，從400余份有效報(bào)名材料中脫穎而出的18組“青年競(jìng)演”作品輪番上演，五大洲的100余組表演作品借助“古鎮(zhèn)嘉年華”完成1800多場(chǎng)街頭表演，包括論壇、中阿會(huì)議、朗讀會(huì)等板塊的“小鎮(zhèn)對(duì)話”舉辦了28場(chǎng)活動(dòng)。加上散落于景區(qū)的《我我我》等10件公共空間藝術(shù)展演作品，懸掛在主街兩側(cè)的100位中外戲劇名人的肖像，隨處可見(jiàn)的演出、活動(dòng)海報(bào)、展板、冊(cè)子，大藝術(shù)家、偶像明星與普通觀眾甚至偶然游客圍繞戲劇的坦誠(chéng)交談等等，從劇場(chǎng)到街頭，從白日到黑夜，從需要搶票、預(yù)約到人人可以觀看、參與，戲劇藝術(shù)在烏鎮(zhèn)成為沒(méi)有圍墻的文化形態(tài)，鮮活地流淌于江南水鄉(xiāng)，成為外來(lái)客與當(dāng)?shù)厝斯餐湟暤挠洃洝?/p>

此種獨(dú)樹(shù)一幟的氣質(zhì)，讓烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)迅速成為中國(guó)乃至世界眾多戲劇節(jié)中難以復(fù)制的樣本。這份樣本雖然獨(dú)立卻并不孤立，它不僅緊密接駁國(guó)際戲劇的發(fā)展浪潮，亦在保護(hù)人類戲劇遺產(chǎn)與財(cái)富、孵化中國(guó)青年戲劇人才并輸出世界等方面，頗有文化擔(dān)當(dāng)。

把握現(xiàn)在，接軌世界戲劇致敬與解構(gòu)經(jīng)典的熱潮

當(dāng)今世界劇壇的發(fā)展趨勢(shì)之一，是對(duì)包括小說(shuō)、劇作、電影等在內(nèi)的經(jīng)典文本的致敬與解構(gòu)。通覽近些年來(lái)華演出或借助Live放映亮相的眾多國(guó)外戲劇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各領(lǐng)域大師的名作——莎士比亞、契訶夫、阿瑟·米勒等大劇作家的戲劇，塞萬(wàn)提斯、歌德、普希金等大作家的小說(shuō)、長(zhǎng)詩(shī)，德萊葉、法斯賓德等大導(dǎo)演的電影……各類經(jīng)典作品，正被世界范圍的戲劇人以多種當(dāng)代手段呈現(xiàn)于戲劇舞臺(tái)。

以上一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的作品為例。去年的開(kāi)幕大戲《葉甫蓋尼·奧涅金》中，導(dǎo)演用一面可以輕輕擺動(dòng)的大鏡子，詩(shī)意表現(xiàn)普希金筆下俄羅斯19世紀(jì)的社會(huì)與生活面貌。澳大利亞戲劇《圣女貞德》，脫胎自德萊葉1928年編劇、導(dǎo)演的影史經(jīng)典之一默片《圣女貞德蒙難記》，用即時(shí)攝影、行為藝術(shù)等手法，完全打破了觀眾對(duì)原電影甚至貞德的印象。日本利賀鈴木劇團(tuán)掌門(mén)人鈴木忠志執(zhí)導(dǎo)的《特洛伊女人》《大鼻子情圣》，分別對(duì)希臘神話、西方名著作出了具備東方美學(xué)特征的改造。

而本屆戲劇節(jié)特邀劇目“經(jīng)典醒來(lái)時(shí)”等板塊上演的《茶館》《等待戈多》《卡里加里博士的小屋》《小王子》等作品，仍是對(duì)這一熱潮的呼應(yīng)。其中，開(kāi)幕大戲《茶館》由本屆戲劇節(jié)藝術(shù)總監(jiān)孟京輝根據(jù)老舍同名劇作改編。該劇把孟京輝慣用的先鋒符號(hào)、對(duì)年輕人情感與生活狀態(tài)的關(guān)注，拼貼進(jìn)老舍劇作的部分內(nèi)容，造成多種舞臺(tái)語(yǔ)匯互相沖撞。結(jié)尾時(shí)，舞臺(tái)中央傾斜放置的巨大摩天輪緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，瓦解了位于其中的一座茶館，瓦解了眾多書(shū)頁(yè)的整齊有序，完成了對(duì)老舍經(jīng)典的爭(zhēng)議解讀。

國(guó)內(nèi)鮮少見(jiàn)到的印度戲劇《卡里加里博士的小屋》，則由電影而來(lái)。這部電影由德國(guó)導(dǎo)演羅伯特·維內(nèi)在1920年執(zhí)導(dǎo)，被譽(yù)為表現(xiàn)主義電影的里程碑式作品。而戲劇在延續(xù)影片怪誕、懸疑、驚悚的風(fēng)格之外，利用散落在舞臺(tái)周邊、用完便撤的“帳篷式”舞美，以及一些新奇的技術(shù)手段，對(duì)電影主題作出現(xiàn)代化的延展，帶動(dòng)觀眾思考現(xiàn)實(shí)世界的迷霧與本質(zhì)。

回望歷史，引介戲劇“活化石”、展示多樣性成為傳統(tǒng)

以再創(chuàng)作的形式致敬經(jīng)典之外，本屆戲劇節(jié)還把多位世界各地的實(shí)驗(yàn)戲劇啟蒙者、傳承人以及他們的作品請(qǐng)到烏鎮(zhèn)。比如波蘭實(shí)驗(yàn)戲劇奠基人耶日·格洛托夫斯基的傳人湯姆斯·理查茲帶來(lái)了他導(dǎo)演的《客廳》。通過(guò)他們，觀眾可以追溯到戲劇某些流派或區(qū)域特征的源頭。

格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的核心是演員與觀眾的坦誠(chéng)面對(duì)，傳統(tǒng)臺(tái)上表演與臺(tái)下觀看的觀演模式，是對(duì)這種關(guān)系的破壞，他一直致力于打破兩者的界限，做了大量拋棄外在形式、專注開(kāi)發(fā)演員身體與聲音潛能的實(shí)踐工作。1985年起師從格洛托夫斯基的理查茲，同樣注重讓觀眾與演員在非典型劇場(chǎng)的空間里，迅速親密起來(lái)。《客廳》的表演場(chǎng)所被布置成歡迎50名“客人（觀眾）”慢慢趕來(lái)做客的“大客廳”，在“主人（演員）”招待“客人”簡(jiǎn)單吃喝、歡送他們離開(kāi)的過(guò)程中，利用靈活多變的身體開(kāi)啟基于傳統(tǒng)文本、歌謠的吟唱式表演，讓觀眾感慨人與人的交流可以如此簡(jiǎn)單而愉悅。

對(duì)全球各地已然成為活化石的戲劇大師及其作品的有意識(shí)引介，提供平臺(tái)對(duì)一些珍貴戲劇樣式進(jìn)行展示，已經(jīng)成為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的傳統(tǒng)。2013年首屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，美國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)最具影響力的人物之一羅伯特·布魯斯汀、歐洲戲劇大師尤金諾·巴爾巴，分別帶著他們的《最后的遺囑》和《鯨魚(yú)骨骸內(nèi)》亮相特邀劇目單元。2015年第三屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)壓軸上演的，是世界戲劇大師之一、“空的空間”理論提倡者彼得·布魯克執(zhí)導(dǎo)的《驚奇山谷》。歷屆古鎮(zhèn)嘉年華單元，還出現(xiàn)過(guò)儺戲、苗嶺高腔、藍(lán)面具藏戲等原本偏于一隅的中國(guó)古老民間戲種。每每現(xiàn)身，總能引發(fā)中外游客駐足欣賞、稱贊連連。

放眼未來(lái)，培育中國(guó)青年戲劇力量

像眾多行業(yè)一樣，戲劇的未來(lái)無(wú)疑在青年。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)非常看重對(duì)中國(guó)未來(lái)戲劇潛力的挖掘。“青年競(jìng)演單元”的設(shè)置，放眼全球戲劇節(jié)，亦是獨(dú)一份的。它旨在推動(dòng)中國(guó)青年原創(chuàng)戲劇的發(fā)展，扶植青年戲劇人才，為熱愛(ài)戲劇、有潛力和夢(mèng)想的青年創(chuàng)作者提供登臺(tái)展示才情的機(jī)會(huì)。而每年斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的劇目及個(gè)人，也會(huì)很快獲得國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的青睞，甚至在國(guó)際戲劇節(jié)上展露風(fēng)采，彰顯出烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特設(shè)青年競(jìng)演單元的深遠(yuǎn)意義。

歷屆的獲獎(jiǎng)作品，比如吳彼執(zhí)導(dǎo)的《靜止》、楊哲芬執(zhí)導(dǎo)的《花吃了那女孩》、莊一執(zhí)導(dǎo)的《山居》、毛爾南執(zhí)導(dǎo)的《跳墻》等，已由參賽時(shí)30分鐘的片斷發(fā)展成為一部完整劇目，在全國(guó)各地開(kāi)展過(guò)巡演。其中《跳墻》更在2015年獲邀參加法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)，毛爾南本人更成為故宮博物院出品的大型話劇《海棠依舊》的導(dǎo)演。第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，過(guò)往5年的高人氣獲獎(jiǎng)作品被集結(jié)起來(lái)，形成《初戀》（包括《嘀嗒》《跳墻》《靜止》）與《初吻》（包括《曾經(jīng)未經(jīng)》《嘎瑪》《花吃了那女孩》），這次特別上演，也是對(duì)青年競(jìng)演孵化夢(mèng)想成果的展示。

此外，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的特邀劇目單元，每年也會(huì)邀請(qǐng)中外青年戲劇人攜作品參加，以期打造一個(gè)環(huán)境，讓中國(guó)年輕的創(chuàng)作者能在世界范圍內(nèi)發(fā)聲，并與年紀(jì)相當(dāng)?shù)膰?guó)外同行一道探測(cè)戲劇的邊界。

70后導(dǎo)演李建軍近幾年的創(chuàng)作深受德國(guó)著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯“人人都是藝術(shù)家”的觀念影響，致力于創(chuàng)造“凡人劇場(chǎng)”。他希冀從日常生活出發(fā)探索劇場(chǎng)美學(xué)、尋求戲劇素材，并起用毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)的普通人創(chuàng)排過(guò)多部作品。今年，他為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來(lái)了《大眾力學(xué)》，17名非職業(yè)演員在5分鐘內(nèi)，開(kāi)啟、結(jié)束一段短暫的表演旅程。80后導(dǎo)演王翀的《平行宇宙愛(ài)情演繹法》中，兩名演員圍繞多臺(tái)均勻分布在半圓舞臺(tái)上的攝像機(jī)，向觀眾展示一段關(guān)系的多種可能性。90后導(dǎo)演孫曉星執(zhí)導(dǎo)的《櫻桃園》，則把彈幕、顏表情、火星文等網(wǎng)絡(luò)二次元文化符號(hào)植入契訶夫的經(jīng)典。與王翀同齡的日本導(dǎo)演篠田千明的《動(dòng)物園》，用VR虛擬現(xiàn)實(shí)、即時(shí)投影等技術(shù)手段，把處于同一空間的表演場(chǎng)所分割成幾個(gè)互相關(guān)聯(lián)又彼此獨(dú)立的區(qū)域，觀眾既被要求觀看某些特定部分，又可自由游走，表演與觀看的關(guān)系在打破與建構(gòu)之間迂回，帶出創(chuàng)作者關(guān)于科技異化人類的思考。

比起在舞臺(tái)上完成一部電影拍攝的《影子》、讓觀眾集體陷入瘋狂的浸沒(méi)式戲劇《不眠之夜》等有效擴(kuò)延戲劇界限的成熟大作，它們對(duì)戲劇傳統(tǒng)面貌的改寫(xiě)嘗試還存在不少可商榷之處。然而，烏鎮(zhèn)對(duì)它們的開(kāi)懷接納，讓我們看到一個(gè)戲劇節(jié)對(duì)多元文化的包容與尊重，以及站在現(xiàn)有高度眺望未來(lái)的視野與胸襟。

制圖：蔡華偉

梅 生

梅 生